L'isola del giorno prima - parte 2

Pegasoroma · Isolano DOC Sesso: Età: 45 Messaggi: 1492 Località: Roma

Figlio di un maestro doratore, frequenta per alcuni anni lo studio del pittore José Luzán Martínez. Affascinato dalla pittura di Tiepolo conosciuta in Spagna, nel 1769 decide di partire per l’Italia. Tornato in patria e stabilitosi a Saragozza, ottiene l’importante commissione di alcuni affreschi per la basilica del Pilar. Grazie all’appoggio dei cognati, i pittori Ramón e Francisco Bayeu, nel 1774 riceve l’incarico di eseguire i cartoni per l’arazzeria reale di Santa Barbara, un lavoro che lo impegnerà per buona parte della sua vita. Nel 1780 viene accolto come membro della Reale Accademia di San Fernando. Negli anni successivi realizza un ciclo di dipinti a olio con giochi di bambini, comincia a dedicarsi ai ritratti e nel 1784, per il fratello del re, uno dei suoi dipinti più importanti: La famiglia dell’Infante don Luis (Mamiano di Traversetolo, Fondazione Magnani Rocca). In questo periodo lavora anche per i duchi di Osuna eseguendo temi campestri per la loro residenza di campagna e alcuni ritratti di famiglia. Dopo aver realizzato La prateria di San Isidro, uno dei cartoni da arazzo per la camera dei principini al Pardo, nel 1789 riceve dal nuovo re, Carlo IV, la nomina a Pittore di camera. Colpito da una gravissima malattia che col tempo lo porterà alla sordità, continua a dipingere ritratti (La duchessa d’Alba, 1795 e 1797) e aspetti di vita popolare (La morte del picador, 1793), ma anche le prime scene di follia, stregonerie e supplizi. Nel 1797 inizia a lavorare ai Capricci, una serie di incisioni dove esprime con grande fantasia la sua ribellione contro ogni forma di oppressione e superstizione. Ai primi anni dell’Ottocento risalgono alcuni dei suoi più intensi personaggi femminili - María Tomasa Palafox marchesa di Villafranca, 1804; Isabel de Porcel, 1804-1805; La maja vestida, 1800-1805; La maja desnuda - e La famiglia di Carlo IV, il più celebre tra i suoi ritratti di gruppo. L’invasione napoleonica del 1808, le feroci rappresaglie e il martirio del popolo spagnolo, lasciano nella sua vita un segno indelebile che trova sfogo nelle incisioni dei Disastri della guerra (1810-1820) e in due celebri dipinti del 1814: il 2 maggio 1808 e il 3 maggio 1808. Le fucilazioni. Caduto in disgrazia a corte, il pittore si ritira nella sua casa di campagna, la “Quinta del Sordo”, ricoprendo le pareti con immagini angoscianti e visionarie: le cosiddette “Pitture nere”. Nel 1824 parte per la Francia e si stabilisce a Bordeaux dove muore nel 1827. I suoi ultimi lavori sono La lattaia di Bordeaux e un ritratto del nipote Mariano.

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Il sacrificio di Pan
1771 circa
olio su tela; 33 x 24
Collezione privata
L’opera fu eseguita probabilmente durante il soggiorno romano nel 1771. Questo quadro fa pendant con il Sacrificio di Vesta in cui compare sullo sfondo la piramide Cestia. Goya, che qui dimostra una profonda conoscenza della scultura classica, si ispira per la figura di Pan all’Ercole Farnese, anche se la posizione di profilo mitiga la definizione delle forme, mentre la luce radente le dona fisicità. Lo stile appare ancora acerbo nella schematicità del volto della fanciulla offerente e nei netti tagli di luce, ma già si osserva la fluidità della pennellata che delinea i corpi e i panneggi con chiare lumeggiature. Gli alberi sullo sfondo, resi in maniera sommaria, diventano la quinta teatrale dai quali emergono le armoniose figure, mentre il cielo sulla destra preannuncia le brillanti stesure cromatiche dei cartoni per l’arazzeria di Santa Barbara.

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La nevicata
1786-1787
olio su tela; 275 x 293
Madrid, Museo del Prado
Il dipinto fa parte del gruppo di tredici cartoni per arazzi, eseguiti fra il 1786 e il 1788, per la sala da pranzo dei principi al castello del Pardo. I soggetti, ispirati alle quattro stagioni, secondo il tipico gusto rococò, vengono tuttavia trattati da Goya con intenso realismo. Ne La nevicata il pittore mostra gli effetti di un rigido inverno sulle classi più povere e indigenti. I corpi degli uomini si piegano, come le piante spoglie, per difendersi dalle raffiche di vento, il cielo plumbeo pone in risalto il bagliore della neve che si riflette nelle coperte sulla testa dei cacciatori.

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San Francesco Borgia e il moribondo impenitente
1788
olio su tela; 350 x 300
Valenza, cattedrale
Nel 1786 la duchessa di Osuna commissiona a Goya due tele con episodi della vita di san Francesco Borgia per la rinnovata cappella di famiglia nella cattedrale di Valenza. Nella prima raffigura il congedo del santo dai parenti, avvenuto nel 1550 per dedicarsi alla chiesa, nell’altra il miracolo della liberazione dell’indemoniato. La scena è divisa simmetricamente fra il bene e il male: il male è impersonato dalla livida figura del moribondo spiato da alcuni diavoli, e anche l’ambiente circostante è oscuro e minaccioso. Nella parte destra, dove agisce il santo, vi è una grande finestra, simbolo della luce divina. L’opera viene lodata dai contemporanei per l’accessibilità e l’immediatezza del messaggio religioso: così anche il miracolo diventa evento reale come il getto di sangue lanciato dal piccolo crocifisso all’indemoniato.

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La famiglia di Carlo IV
1800-1801
olio su tela; 280 x 336
Madrid, Museo del Prado
Nell’estate del 1800 Goya riceve la prestigiosa commissione di immortalare Carlo IV e la sua famiglia. Dopo aver realizzato una decina di bozzetti di tutti i membri della casata, l’artista dà inizio a questa superba istantanea, dove al di là dell’evidente somiglianza fisica mette a nudo l’intima personalità di ciascun personaggio: dalla baldanzosa arroganza dell’erede al trono, Ferdinando, allo sguardo sciocco della sorella del sovrano, dalle ambiziose mire della regina, alla bonarietà del sovrano. Sul fondo, nella penombra, fa la sua comparsa il pittore stesso, che da dietro la tela osserva lo spettatore. Il richiamo diretto è Las meninas di Velázquez, ma qui, a differenza dell’illustre precedente, non vi è alcuna profondità spaziale, le figure sono allineate orizzontalmente mentre l’artista si mantiene in discreta penombra. Goya preferisce calare le figure nel proprio tempo privilegiando gli aspetti psicologici alla complessa elaborazione prospettica.

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La maja desnuda
1797-1800 circa
olio su tela; 97 x 190
Madrid, Museo del Prado
Questa tela viene dipinta per il ministro Godoy assieme alla Maja vestita, in modo che una si sovrapponga e copra l’altra. Sistemate nel gabinetto privato del ministro, fanno parte di una collezione di nudi femminili che comprende oltre a una copia da Tiziano anche la Venere allo specchio di Velázquez, dono della duchessa d’Alba. Per lungo tempo si è pensato che la donna raffigurata da Goya fosse appunto l’avvenente duchessa, mentre rappresenta verosimilmente Pepita Tudo, la giovane amante di Godoy. Se l’opera di Tiziano esercita una notevole suggestione su Goya, questi rinuncia a ogni tipo di idealizzazione: la maja offre allo spettatore con orgogliosa naturalezza il proprio corpo, mostrandone con semplicità tutti i seducenti dettagli anatomici. A causa della prorompente sensualità, l’opera verrà giudicata oscena e quindi confiscata. Si salverà rimanendo nascosta nei depositi dell’Accademia di San Fernando fino al suo ingresso al Museo del Prado nel 1901.

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Maja vestida
1800-1805
olio su tela; 95 x 190
Madrid, Museo del Prado
Questo quadro realizzato per il “principe della pace” Manuel Godoy, ha subito lo stesso iter della Maja desnuda, ma mentre quest’ultimo, alla caduta del ministro, fu relegato nei depositi dell’Accademia di San Fernando, la versione vestita venne esposta prima nella stessa Accademia e in seguito al Museo del Prado. Il dipinto, che è eseguito quasi sicuramente dopo la Maja desnuda, divide ancora la critica sul suo misterioso e ambiguo significato, è infatti questa versione a possedere una carica erotica molto più accentuata. Gli abiti sembrano avere come unico scopo quello di far risaltare un corpo provocante e sensuale. La fanciulla inoltre sceglie un tipo di abbigliamento che non appartiene alla sua estrazione sociale, ma si traveste, lasciando allo spettatore il compito dello svelamento.

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3 maggio 1808. Le fucilazioni
1814
olio su tela; 266 x 345
Madrid, Museo del Prado
Il quadro rappresenta la dura repressione ordinata dal luogotenente Murat in seguito ai tumulti del 2 maggio. La tensione emotiva che si avverte in quest’opera ha indotto la critica romantica a ritenere Goya testimone oculare dell’esecuzione. L’eccidio si svolge nel buio della notte, solo una grande lanterna cubica che emana una luce gialla illumina la scena; sullo sfondo si staglia silenziosa la città. Il plotone di esecuzione, senza volto, nella sua cieca violenza, si oppone alla drammaticità espressiva dei condannati. Non c’è eroismo ma solo terrore: ognuno di loro esprime un atteggiamento diverso verso la morte, ma riassunti tutti nelle braccia aperte dell’uomo dalla camicia bianca che trasforma il suo atto in un grido di inutile resistenza di fronte alla crudeltà degli uomini, e in un appassionato proclama contro tutte le violenze, presenti passate e future.

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Autoritratto
1815 circa
olio su tela; 46 x 35
Madrid, Museo del Prado
L’artista, che qui ha sessantanove anni ed è ormai quasi completamente sordo, offre di se stesso un’immagine non autocelebrativa, scevra da qualsiasi idealizzazione: egli si presenta com’è, con tutti i segni che il tempo ha lasciato sul suo volto. Ciò che maggiormente colpisce di questo autoritratto è la vivacità dei tratti, come se l’artista dovesse parlare da un momento all’altro. Goya adotta una gamma di colori assai ridotta ma che grazie a una pennellata vibrante raggiunge un risultato di sorprendente immediatezza visiva e psicologica. Dai diversi autoritratti realizzati nel corso della sua carriera si possono seguire i mutamenti del suo sguardo che si fa via via sempre più disincantato e malinconico, fino alla drammatica scena con il dottor Arrieta (1820).

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Saturno
1820-1823
olio su muro trasferito su tela; 143,5 x 81,4
Madrid, Museo del Prado
Realizzato da Goya per la Quinta del Sordo, Saturno che divora il figlio è una delle scene più inquietanti della serie delle “Pitture nere”. Secondo la critica il tema di Saturno, dio della malinconia, governava tutte le scene del pianterreno. Nella scelta del tema si possono forse scorgere sia riferimenti biografici, per l’aggravarsi della malattia, che politici, legati alla repressione antiliberale di Ferdinando VII. La figura terrificante del dio, con gli occhi fuori dalle orbite, è intenta a divorare uno dei figli che, diversamente dall’iconografia tradizionale, non è un bambino ma un uomo orrendamente mutilato. La fonte diretta di questa pittura è il Saturno di Rubens ma, a differenza del modello fiammingo, nel quadro di Goya aleggia un pessimismo senza riscatto.